头颅内部的绘画,在最黑暗的时候最强大

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▶ 第九节

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《纽约书评》这篇文章剩下的部分,艺术君一鼓作气都翻译完了。

对于大伯的到来,往好了说,约翰娜·凡·高也是喜忧参半。所以,当凡·高五月17日出现在门前时,她又惊又喜:“我原以为会看到一个病人,但面前站着一个肩膀宽厚的强健男人,脸色健康、红润,笑容可掬,模样刚毅。”这两天,凡·高沉浸在家的温暖中,欣喜地望着那个以他的名字命名(虽然他表示抗议)的小男孩儿。然后他开始逐个登门拜访,并(可能不太合适地)爱上了象征主义画家夏凡纳【1】的作品,然后去看望了唐吉老爹,后者还存放着他的画作。但是巴黎的喧闹令他不适,当有人告诉他。别人把他和塞尚和劳特累克相提并论,他马上开始担心:自己可能被误解了,而且曝光太多!

约翰·博格,这位同代人最具影响力的作家,改变了世界观看、感受艺术的方式。

如果说第一部分讲述跟德加的友谊小船是多么容易翻,那么今天大家就可以看到他对于艺术永不满足的追求,以及在德加在女性裸体和风景这两个主题上的探索。

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下面是他说过的最难忘的话,艺术君会加几句自己的感想,希望老先生原谅,也想听听大家怎么想。

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《加歇医生》

男人观看女人。女人观看着被观看的自己。

图片 5《熨衣女工》

看起来,奥弗村正是凡·高需要的一味药,能够缓解他加诸自身的焦虑。五月21日,凡·高搬进了村子中心拉乌咖啡(Café Ravoux)的房间。他的心情立刻转好,浑身充满创造力,周围轻柔起伏的麦田让他欣喜,身边还有加歇的陪伴,不过不太喜欢必须他家的餐饭,因为有五道菜,还必须耐着性子挺到结束。令他高兴的还有:医生实际上也同样受忧郁症折磨,虽然他本应治疗这种病;所以凡·高画了一幅正深受病痛控制的医生肖像。凡·高明显感受到兄弟般的情谊,并在画中表现出来。医生手扶着头,有凡·高同样的红头发,同样哀伤和沉郁的眼神看着远方。画中的一切,包括飞燕草,都泛着蓝色。凡·高知道怎么表现这样的画,凡·高真正欣赏的也是这种画!

在《观看之道》一书中,他对此观点有深入陈述。

德加的好奇心,他那不断探索的欲望,一直在激励他前进。 MoMA 的展览“埃德加·德加:一种怪诞而又新颖的美”,由约迪·豪普特曼(Jodi Hauptman)和卡尔·布贝格组织。前者是资深的素描和版画策展人,后者是老资格的博物馆管理者。自从哈佛的福格博物馆(Fogg Museum)1968年的展览以来,此次展览首次完整展出了德加所有的单色版画作品。如果想完整理解他对于新技术、新主题、新形式的追求,不可错过。

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每个城市都有一个性别和年龄,这与人群分布无关。罗马是女性化的,敖德萨也是。伦敦是一个青少年,一个街头顽童,这从狄更斯时代开始就没有变过。巴黎,我相信,是一个二十郎当岁的男子,爱上了一个比他老的女人。

实验不同创作方法,是19世纪后三分之一时代精神的一部分,这很适合德加。这位善于利用现有工具和技巧加以创新的艺术家,总是准备搞些新意思,在画室里费了半天劲走到死胡同的时候,也总是乐于从头开始。瓦莱丽观察到:“光线和灰尘在一个盆子里快乐地混在一起,一个阴暗的镀锌浴盆、褪色的浴袍……瓶子、酒壶、铅笔、粉蜡笔、……破罐子、七零八碎,到处都是。”最重要的是,这里有一台印刷机,现在放在蒙马特博物馆,这是德加创作他的单色版画必不可少的工具,而此种创作方法让他可以更新自己,放弃之前伴随他成长的古典主义方式。

《钢琴边的玛格丽特》

他就是在巴黎去世的,这个老人,一生的挚爱还是巴黎。

德加将单色版画描述为:用油墨完成、经过印刷机的素描。这种版画理论上只会有一张,而他可以做出两张来。其结果就是介于最初的素描和版画之间,但实际上是既非此又非彼。在一块坚硬光滑的表面上,常常是铜板或锌板,或是一片赛璐珞,上面覆盖油墨,德加会用画笔,或是钢笔、某种工具的头、手指尖、甚至是破布去除油墨,形成一根线条或是某个轮廓。然后,他会在板子上铺上一张湿纸,再经过印刷机。

当然不全是一帆风顺。虽然凡·高也画了一些惊人的肖像画,包括加歇医生的一个女儿——钢琴边的玛格丽特,她的裙子是从颜料管里直接挤出来的锌白色,像稠密的翅膀,平铺在画布上,有意做出摇晃、下坠的效果,似乎能发出沉重而响亮的声音。但这里只不过又是一个太过狭小的家庭,无法容纳凡·高日渐增长的激情。他的坏脾气偶尔会发作,也不再出席五道菜的餐饭。他甚至开始怀疑:加歇去巴黎,是要打算抛弃他。

艺术君去过的马德里,就像一个娴雅恬淡的少女,比起来,巴塞罗那就是一个荷尔蒙爆棚的青年。

结果获得的就是某种“暗色域成品”,也就是说,背景是暗色的。如果他用相反的方法,把油墨直接滴在裸板上,结果就是“亮色域版画”。德加采用了与习惯相反的方法,一次印刷的结果他不满意。他会再印第二次,结果称之为“同源版画(cognate)”或是“幽灵版画(ghost print)”,色彩更淡,他又会用粉蜡笔加以强化。然后,他就会改变最初的单色版画,常常完全改变最初的结果。这些成双的版画很多时候都完全分开了,要想完全收集起来非常困难。要想了解他的作品到底有多分散,这么说吧,要想展览176件作品,博物馆必须联系89家出借方。而付出的劳力是值回票价的。本次展览的亮点之一,就是可以让我们看到两张彼此衔接的版画。

但这些裂痕没有停下他创作的脚步,夏天让瓦兹河谷热了起来,小麦开始成熟。凡·高也着手创作一系列新格式的画作:拉长的双正方形,40英寸长,20英寸宽。这样的“宽荧幕格式”可能很适合传统的手法,有高高的视角和深远的透视,自然可以用全景式处理,就像从火车车窗向外看去一般。如果连续挂在一起,就可以视为环绕式的装饰,就像夏凡纳的长条壁画,凡·高曾对它们充满喜爱。但在现实中,凡·高笔下拉长的场景,既不是轻涂淡抹的伪文艺复兴式壁画,没有模仿夏凡纳的拟古主义,更不是火车上看到的全景画,虽然当时市场上有这个需求。相反,在凡·高笔下,自然的封闭感让人完全浸入其间:他选择提升视角,让人感到气贯心肺,平凡单调因此被扼杀,虽然他在生活中并没有做到。

你爱的城市,你觉得它是什么年纪的?

单色版画需要很快的实时速度,必须在油墨干掉之前完成,不过这也使得艺术家有可能在最后时刻之前调整图像。正如理查德·肯达尔(Richard Kendall)在展览目录中说的:

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我们看到的,我们知道的,这二者之间的关系永远无法协调。每个傍晚,我们看着日落。我们知道,地球是在掉头离开它。但是知识、解释,永远无法跟眼中的景物完全匹配。

单色版画似乎在欢迎实验和即兴创作,因为油墨是自由增加、去除的,或者可以在画室里随意调整……画家可以调整甚至是完全变换他的构图,他要做的只是抹去油墨。

《日出的春日麦田》

艺术君的朋友圈里70%内容跟雾霾有关。我们看到雾霾,我们知道它们来自哪里,我们有办法吗?

德加积极投入到各种方法的研究中,这样可以修正他的方法。版画制作者马瑟林·戴博廷(Marcellin Desboutin)描述这个阶段的画家:德加“不再是一个朋友、一个人、一位画家!他就是一块锌版或者铜板,被印刷机的油墨染黑,版子和人被他的印刷机合为一体,他完全被印刷机吞噬了!”德加在技法上的大胆完全匹配他在主题上的放肆。

在艺术史中,这时正是视觉与纯光学现象分离的时刻。视线中发生了某些难以置信、又令人陶醉的怪异之事,发生在凡·高身处圣雷米那周,在《日出的春日麦田》中。这幅画的的确确画出了一条边界,在一种绘画和另一种绘画之间,在传统和现代主义之间。墙后升起一轮朝阳(或者是毛茛黄色的月亮正在落山)。天空是奶油色,山和小屋是蓝色。可是有一道矮墙,像是旋转刀片,从画面正中切过。它前面,表面上是点缀着罂粟的草地,实际上是坍塌的空间和景深。碧绿色如墙般升起,辅助视觉的 透视拐杖被打到一边,我们的眼睛摇摇摆摆、踉踉跄跄,头晕目眩。

阅读故事的时候,我们在其中栖息。书的外皮就像房顶和四面墙。接下来发生的事情,就在故事的四面墙中发生。这之所以可能,是因为故事的声音把一切都变成了它的。

图片 8《马瑟林·戴博廷肖像》

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在故事里,我们读自己,读别人,读世界。

本次展览中,德加创作的不同种类的女性裸体处于显著位置:有些很有卡通味道,有些源于某些暴力想象,有些则更加冷静,常常充满感人的力量。早期的女性裸体,用“亮色域”方法完成,是妓院中的女人,这些尤物更有喜剧意味,而不是下流。她们处在充满暗示的装潢中,有镜子、沙发,还有没有铺好的床。有时候,德加会超越这些情境中的肮脏,去想象嬉闹剧一样的场景。在下面这幅《夫人的命名日》中,裸体女孩子们只穿着丝袜和拖鞋,她们大笑着,把巨大的花束递给夫人,夫人穿着廉价的黑裙子,就像一个老厨子,女孩子们还把自己的吻献给她。版画的四边让人惊叹,左上方,能看到一个小腹,还有一只臂膀递出一束花。而在右上角,天花板上的球形大灯很像是女人的乳房。

《有两个人物的灌木丛》

照相术之所以成为奇怪的发明,并且产生不可预见的后果,是因为它主要的原材料是光和时间。

我们这个世纪的贫穷与其他任何世纪都不同。过去的贫穷,是自然匮乏的结果,现在不是了,而是富人加诸于世界其他人的一系列规则。其结果是,现代的穷人没人同情,而是被当做垃圾一样丢诸脑后。二十世纪的消费经济在历史上第一次产生这样的文化:人们对乞丐毫无感觉。

你画一个裸女,因为你喜欢看着她,在她手里放一个镜子,你就把这幅画叫《虚荣》,并因此谴责这个女人,而她的赤裸是你为了愉悦自己画出来的。

希望不是某种保证,而是一种能量,很多时候,这种能量在最黑暗的时候最强大。

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大约六周之后,一切变得更糟了——或者说更好了!在《有两个人物的灌木丛》中,你一定会迷失方向,一眼看上去,树干并排而列,就像是课本里的透视练习,再仔细看,画中明显没有灭点。看过令人茫然的对角线,那些小道形成多种透视上的路线,它们除了把我们带到某些已经标明的黑暗林中空地之外,哪儿也去不了。与《日出的春日麦田》一样,平时的规矩反转了,视觉的最佳集中点在前面,而不是后面的图画空间,最前面的树干已经说明这一点。但在这混乱的、幻觉般的、如同《爱丽丝梦游仙境》般的场景中,站着一男一女两个人物,也许象征文森特渴望的陪伴。初看上去,他们似乎在走近我们。但他们的轮廓太模糊,很容易就会消失不见,或者更反常的是,携手走入林间的黑暗。情感的信息与透视一样,在林中迷失。

看着窗外的雾霾笼罩而成的黑暗,我们的希望在哪里?

《夫人的命名日》

风景画所有已知的规则,在这些构图中完全解构了,但它们的构思实在太巧妙,画得实在太耀眼,一个崩溃的心灵不可能画出这样的作品。更有可能的真相恰恰相反:无论是理念还是技术层面,这些最后的画作都是如此复杂,它们需要开足马力的凡·高集中所有注意力。它们的观察点,要么是摇摇晃晃地浮在天空,要么是凡·高所谓的“sousbois”——从灌木丛看过去,不见天日,以强大的侵入力穿过自然的内部,就像在森林中一样,眼睛的组织能力完全被打败。

被人渴望,也是任何人一生中最接近感到永生的时刻。

我们不是过去的囚徒。我们期望什么,我们就可以对于过去做什么。我们不能做的,是改变它的后果。

一个人的死,让有关他的一切都确定下来了。当然,秘密也许会随着他死去。而且,一百年之后,某人翻翻故纸堆,也许能发现某个事实,让世人对他的生活有了完全不同的见解,而这是所有参加他葬礼的人所不知道的。死亡改变事实的性质,而不是程度。一个人死去了,人们不会因此了解他更多事实。但是人们已经知道的得以加深印象,并且确定下来。我们不能希望模糊的得以澄清,我们不能希望进一步的变化,我们不能希望更多。现在,我们就是主角,必须下定自己的决心。

这些女孩子并不好看,她们有粗俗的脸,常常让人想起狗或是猿猴,比如《等待客户》(又名《浴缸中的女人》)中的人物。

译注1:皮埃尔·皮维·德·夏凡纳(Pierre Puvis de Chavannes,1824年12月14日-1898年10月24日),19世纪法国象征主义画家。

老先生这句话,用来作为结尾再合适不过了。看到这里,我们能下定什么决心吗?

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